作者：上海师范大学中文系 徐樑
近年来，按照特定文体来教学已经成为很多专家和一线教师评课的共识，“不能把小说教成散文”“要按照诗歌的体式来教诗歌”之类的说法相当常见。但从目前的研究来看，一方面，对以现代汉语写成的文学作品而言，是否需要把文体辨析得那么清晰，或许仍有可供商榷的空间；另一方面，我们对古诗文的辨体意识则相当不够。前者的文体问题容待另文专论，本文则专就后者中的五律和七绝这两种诗歌细类加以探讨，希望以此为例，引发教师和研究者对古诗文辨体之重要性的认识，并对一线教学有所助益。
一
在各种诗体中，律诗和绝句可以说最为大宗。两者都是从古诗中逐渐分化出来的诗体，但其发展方向却有很大不同。尽管自古就有人认为绝句是从律诗中截取而来，但古代文学研究界早已指出，两种诗体各有其发展历史和审美特性。细言之，五律与七律、五绝与七绝又有很大不同，其中尤以五律和七绝之间的差别最为明显。
五律的形成与魏晋南北朝贵族文化的发展息息相关。该诗体是从汉魏五言诗发展而来，在隋唐之际得以成熟，其间大致经历了自魏晋时期开始的修辞典雅化、自南朝齐梁时期开始的声律二元化以及自南朝后期开始的篇幅精简化三个重要阶段：第一，五言诗是一种原生于民间歌唱的诗体，到汉魏之际开始获得贵族文人的关注，并逐渐开始从口头文学转为书面文学。在这个过程中，贵族文人将各种书面文学中的修辞技巧大量运用于新兴的书面诗歌创作，大大丰富了五言诗在情感表达、物象书写等方面的可能性。第二，齐梁时期的沈约等人强化了对诗歌声律之美的认知，展开“四声八病”等声律方面的探讨，并最终形成了诗歌声律的平仄二元化。第三，到了南朝后期，五言诗的篇幅逐渐缩短，四联八句逐渐成为诗歌创作最常用的格式。
这三个过程造就了五律诗体的两个极为重要的特征：一方面，五律是一种在其创作之前就具有形式之美的诗体。在听觉上，即使没有具体的文字，符合黏对规则的“仄仄平平仄，平平仄仄平”仍然可以朗诵出抑扬顿挫的调子来。在视觉上，五律在结构上往往会体现出预设性的对称美感——一般来说，五律的首联通常会点题（例如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”就直接呼应了“山居秋暝”的诗题）；中间两联往往是对在首联的情境中听到了什么、看到了什么、想到了什么的展开，多体现为对仗的形式；尾联则多表达在前三联基础上的进一步的感想，作者的情感或思想也会在尾联中得到相对更为明显的流露。
另一方面，在进入具体创作时，由于作者多使用相对典雅的修辞，五律的用词（尤其是中间两联的用词）会显得特别讲究，一字一句都会在反复推敲中变得极为精练浓缩。用古人的话说，就是五言八句四十字“如四十个贤人，着一字如屠沽不得”（五代刘昭禹语）。正因为精练浓缩，所以诗句经常会涉及文言的省略与活用，往往需要反复推敲才能读懂，同时也很难表现灵动活泼的风格。这就注定了五言律诗是一种主要通过视觉来接受的文体，它能被“看懂”，而未必能被“听懂”。
落实在阅读和教学中，我们可以发现五言律诗的教学内容在诗体层面就有其规定性：
首先，诵读当然是必需的，但无论教师如何要求学生“读出感情来”，不同的五言律诗在诵读时的调子其实都差别不大。因为五律在听觉上的美感是预设性的，诵读的目的与其说是指向如何理解这一首诗的具体情感，不如说是体会汉语在语音上平仄交替的形式美感。
其次，由于用词的凝练和典雅，五律作品的诗句很容易因为特殊的文言用法而造成学生的阅读障碍，例如杜审言《和晋陵陆丞早春有怀》中的“云霞出海曙，梅柳渡江春”涉及名词活用、杜甫《孤雁》中的“望尽似犹见，哀多如更闻”涉及主语省略等等。在教学五律作品时教师必须关注诗句中的修辞还原，帮助学生读懂诗句，切不可在“诗无达诂”的模糊口号中让很多理应落实的词句被忽视。
再次，五律的品读重心一般需要放在对语言之精练的揣摩上，语词的使用、词序的安排、句式的变化以及“诗眼”之类的批评术语，都理应成为五律阅读教学中关注的重点。
二
七言绝句是一种和五言律诗截然相反的诗体，其差异可以从“七言”和“绝句”两方面来讨论：一方面，从七言诗的起源来说，它同样可以上溯至汉代的民间歌唱；然而和五言诗很早就得到了贵族文人的关注并在修辞上得以典雅化不同，直到唐代杜甫之前，用七言句式创作的诗歌大多保留着接近口语的语言风格，即使某些贵族文人创作的七言诗使用到了较为典雅繁复的语词，也一般不会在单句的句意理解上给人造成太大的阅读困难，其语言风格明快晓畅。而从诗歌节奏来看，国内外学者亦早已指出，五言句一般都会呈现为前二后三的节奏，这样的节奏在听觉上能够因后三字的延长而获得一种稳定感；七言句则一般呈现为前四后三的节奏，这种头重脚轻的句式会有一种天然的不稳定感，因此在表情达意上也可以容纳更多的跌宕起伏。
另一方面，律诗和绝句这两种诗体也存在着本质性的差异。律诗一般会构成封闭性的完整事件（到什么地方、见到什么听到什么、抒发什么感想）或思绪历程（因什么而起、思绪展开、从思绪中出来），其真实性也往往可以与作者的具体生平互相印证。相比之下，绝句则因其篇幅短小而发展出了完全不同的审美特征：由于很难涵盖一个完整的事件、一段完整的思绪，作者必须选择其中最为精彩、最具意蕴的一个片段来加以凸显，让读者因此片段而产生对言外之意的联想。而既然绝句往往会略去具体的人事，在缺乏明确本事记载的情况下，就难以指实为作者生平；与此同时，或许正因为不需要涉及具体的人事，带有人类普遍性意味的抒情和思考也在绝句中获得了更多的发展空间。
由此，七言绝句的特性在很大程度上可以说和五言律诗恰相对立：首先，七言绝句直到唐代也仍然保留了听觉文学的特性，我们现在仍然可以找到很多在宴饮场合歌唱七绝且听众一听就懂的记载；而五言律诗则早已演变成了视觉文学——五言律诗虽然也讲究声律之美，但这种声律之美是先天预设性的平仄格式以及通过视觉阅读而获致理解的诗句内容的结合，诗句往往不能仅仅通过声音媒介让人接受。例如“劝君更尽一杯酒”“古来征战几人回”这种七绝中的诗句，即使是现代读者也能一听之下即明了其意；但“竹喧归浣女”“落日心犹壮”之类的五律诗句，则需要对着书面文字反复琢磨才能理解其内涵。
其次，所谓听觉文学，其一大特征是各诗句是在时间的先后中依次被接受的。歌唱者为了能够吸引听众的注意，会有意识地在句和句之间设置悬念，于是七绝第三句和第四句之间的衔接往往就成了作者最用心的关键之处——我们发现，在很多七绝的第三、四句之间都可以让听众问出“为什么”“怎么样”的问题。例如当听到“醉卧沙场君莫笑”时我们就不由得会问：为什么“君莫笑”？答案是“古来征战几人回”。当听到“但使龙城飞将在”时我们也不由得要问：如果“龙城飞将在”的话会怎么样？答案是“不教胡马度阴山”。古人常说的“绝句以第三句为主”（如南宋周弼编《唐三体诗》），其实主要就是指七绝中第三、四句之间的悬念设置。第三句能否激发听众的追问兴趣、第四句能否给出既出乎意料又合情合理的回答，在很大程度上可以说是一首七绝能否成功的标准。相比之下，律诗的诗句之间更接近空间并列关系，在阅读时往往需要同时观照前后诗句，中间两联如果使用对仗的话会增强这种视觉型阅读的倾向。例如“星垂平野阔”的阅读并非在该句出现后就能完成，而是要在“月涌大江流”出现之后再加以反观，才能通过两句的并列组合而构成完整的空间，从而充分实现其审美价值。
再次，听觉文学的另一个重要特征是当听到下一句时，上一句已然在时间中消失。对于篇幅短小的七绝而言，读者听完之后印象最深的显然是最后一句。因此作者在构思最后一句时必须非常用心：既要抓住事件或情思中最能动人的某一片段，又要在语言表达上让人一听就懂，还要让人听懂之后能马上为之感动且能产生更多的联想。这样的警句颇不易得且多依赖于诗人的灵感，并非苦吟就能获致。可以发现，以七绝著称的名家如李白、王昌龄等往往都天赋极高。与之相反，五言律诗表现的多是完整的事件和情思，其最后一联所起的作用主要是收束全诗，因此其情思相对于全诗其他各句而言往往最为显豁，一般来说并非全诗的重点。作者更期望读者关注的，毋宁说主要是中间两联以精致凝练的字词——这往往可以通过苦吟而获致修辞效果——所构造的情景展开。例如在阅读王维《山居秋暝》时，我们探讨更多的是“明月松间照”四句中的写景状物，而非最后直接抒情的“王孙自可留”；但在阅读同作者的《渭城曲》时，我们显然会更关注后两句的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。
落实到具体的阅读教学中，七绝的教学重点也会和五律具有先天性的差异。
一方面，七绝的诵读和五律要求不同：如上节所言，五律的声音表达和内容理解涉及两种不同的接受方式，但七绝的声音表达和内容理解具有先天的一致性。因此，教师可以且应当让学生通过语气、节奏等方面的调节来读出七绝中的情感变化。
另一方面，在教学七绝时，我们往往并不需要对词句本身作太多的解释，但要有意识地引导学生关注第三句中可能存在的悬念，并体会第四句的警句效果。例如可以先出示原诗的前三句，让学生自己构思第四句，再用学生的答案和原诗作比较，由此或能使学生对作者的匠心产生更多感受。
三
必须指出的是，以上两节所论五律和七绝的诗体特征，严格说来其实只是该诗体中典型作品的共有特征，而并不能涵盖所有的五律和七绝作品，要找到反例来反驳笔者也相当容易，但揭示并强调这些诗体特征仍然是有意义的。综观古代的各种诗话、笔记和选本，大多会辨析各种诗体的创作规范和审美要求，而唐宋以后的作者在创作诗歌时也对辨体意识有相当的自觉。不按照某种诗体的典型审美要求来创作，往往就不能获得很高的评价。即使是大家如杜甫，明代胡应麟也认为“少陵不甚工绝句”“杜以律为绝”，清代沈德潜也认为杜甫的绝句“以为正声则未也”。
五律、七绝有其规范，七律、五绝、古诗、乐府乃至词曲等体裁也都各有其规范。推而广之，在古诗文的其他门类中同样可以发现辨体意识的普遍存在：
《醉翁亭记》初成，天下莫不传诵……宋子京得其本，读之数过，曰：“只目为‘醉翁亭赋’，有何不可？” ——朱弁《曲洧旧闻》卷三
荆公评文章，常先体制，而后文之工拙。盖尝观苏子瞻《醉白堂记》，戏曰：“文词虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是《韩白优劣论》耳。” ——黄庭坚《书王元之〈竹楼记〉后》
“韩以文为诗，杜以诗为文”，世传以为戏。 ——陈善《扪虱新话·上集》卷九
反观用现代汉语写成的文学作品，我们再怎么讨论“不能把小说教成散文”之类的问题，也很难想象一篇小说或散文会因为没有按照特定的体式来创作就遭到“破体”的指责。而既然古人在创作古诗文时就有很强的辨体意识，我们在阅读和教学时也应该将文体特征进一步细化，并在明晰文体特征的基础上判断一篇具体作品在这类文体中的谱系定位。定位准确之后，对作品的具体解读就会获得一个相对稳定的参照坐标。即使一篇作品不必考虑诗体就已经让人觉得相当出色，或者一篇作品可能好就好在其“破体”的语言表现，但在“体”之规范的映衬下，我们也很可能会对其价值产生新的认识。
来源：“语文学习”微信公众号
内容选自：《语文学习》2025年第1期《争 鸣》栏目
时间：2025年03月11日 11:01 上海